A doua parte a secolului al XIX-lea marcheaza o ofensiva decisa a zonei modale de provenienta nationala (in primul rand folclorica, dar partial si religioasa), indreptata catre limbajul muzical al Romantismului, tot mai saturat de elementele cromatice ale unui tonalism care continua sa se „dilate”, prevestind „explozia” sa care va conduce catre atonalitate si apoi catre dodecafonie. Mugurii acestui modal national, cu adanci si temeinice radacini in culturile traditionale folclorice ale unor tari in care creatia populara era puternica, bine individualizata, putin sau deloc alterata de influenta muzicii culte tonale, se ivesc in prima jumatate a sec. XIX: Chopin, Glinka, Smetana, Liszt sunt cei care patrund primii intr-un tinut practic necunoscut pana atunci. Le vor urma curand, in a doua jumatate a secolului XIX, Ceaikovski, Dvořák, Albeniz, Granados, dar mai ales Edvard Grieg si Modest Musorgski, compozitori care decid sa implice strategii de limbaj specifice modalului in discursul lor muzical (inca de provenienta tonala).
Pasul cel mare, decisiv, ii apartine lui Debussy, cel care va imagina un limbaj muzical tono-modal, unde balanta celor doua concepte tehnico-estetice este practic in echilibru, intr-o foarte originala sinteza.
Va urma marea, adevarata ofensiva pentru recucerirea modalului pierdut treptat prin secolele XV – XVII, un modal care insa va fi plasat pe un alt palier tehnic decat cel renascentist (sau cel romantic): Bartok, Stravinski, Enescu, Janacek, De Falla vor dezvolta un limbaj muzical mult mai evoluat tehnic decat acela al lui Guillaume de Machaut, marele polifonist modal al sec. XIV.
Interesant este faptul ca aceasta „tornada modala” abatuta asupra primei jumatati de sec. XX este eminamente componistica, teoretizarile lipsind aproape complet sau fiind de multe ori in zone conexe, nu pe fond, pe limbajul muzical propriu-zis.
Preluand modelul lui Debussy, modalistii „neofolclorici” ai sec. XX vor investiga in zona modurilor existente in culturile traditionale folclorice pe care le ridica armonia si polifonia clasica, studiul temeinic al acestor importante stiinte muzicale fiind absolut indispensabil3.
Concluzionand, putem afirma faptul ca acest volum se afla pe la jumatatea drumului dintre un tratat destinat enumerarii si evaluarii principalelor mijloace folosite in scriitura modala si un manual practic de invatare etapizata a scriiturii modale (bazata in principal pe modurile naturale, modurile apartinand unei culturi traditionale, asa cum este cea folclorica romaneasca dar si cea bizantina). In acest volum am plecat de la sistemul modal oferit de cultura traditionala folclorica romaneasca. Fara indoiala insa ca marea majoritate a procedeelor enuntate pot fi utilizate si plecand de la alte culturi traditionale (folclorice sau religioase), utilizand alte scari modale sau in sisteme modale „artificiale” create de un compozitor.
