Asemeni oricarui jurnalist, redactor de carte, functionar cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este vazut de catre aparatul de partid, in epoca socialista, in primul rand ca un activist propagandist, si abia apoi ca un profesionist in domeniul in care-si desfasoara activitatea. Datoria sa primordiala, din punctul de vedere al establishmentului, este aceea de a implementa politica partidului. Criticul stie asta inca dinainte de a fi angajat intr-o institutie de presa (a fi membru de partid devine, dupa 1968, o conditie aproape obligatorie pentru a lucra in media de orice fel, sunt extrem de rare cazurile in care un lucrator in presa sau edituri s-a putut sustrage unei asemenea obligatii), iar aparatul are grija sa-i reimprospateze ciclic memoria, la fiecare schimbare intervenita in discursul si praxisul politic. Pe de alta parte, privind dinspre redactii si, la firul ierbii, dinspre criticul insusi, datoria sa de baza este aceea de a reflecta, a interoga si a evalua, ba, in unele cazuri, chiar de a prospecta/proiecta viata teatrala din mediul sau specific – local, national ori international. Cum e lesne de observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual sau artist al epocii, e silit sa impace cumva presiunea directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constanta si fireasca, venind dinspre corpusul profesional din care face parte si pe care ar trebui, in ideal, sa-l reprezinte in mod onest si cu, desigur, propriile sale valori si interese de cunoastere. E o triangulatie deloc confortabila, s-o recunoastem […]. Un pact intre artisti, critici si publicul lor specializat se instaleaza dupa 1964: acela al evitarii, pe cat se poate, a discursurilor propagandistice in beneficiul unor structuri estetice marcate, de tip modernist, in launtrul carora se pot strecura uneori marci ale unei critici de sistem, percepute de ambele parti ca semnale de disidenta. Unele vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cat de tacut, pe atat de solemn si de stabil, acest pact reuseste sa produca un larg consens in comunicarea culturala si, in mod specific, in cea teatrala, lucru care ii va implica nemijlocit pe criticii de teatru de toate varstele – creand insa si unele insule de opozitie traditionalist-retrograda, asa cum vom vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant si epuizant produs de „revolutia culturala” ceausista, de dupa 1971, cu apogeul sau intre 1974 si 1977 (congresele Consiliului Culturii si Educatiei Socialiste, inventarea Festivalului „Cantarea Romaniei”), are ca efect pervers cimentarea acestui consens privitor la autonomia esteticului.